La función lúdica del lenguaje en las canciones populares infantiles -parte  4-

¿Será la mínima actividad lúdico-verbal de nuestros infantes desde su más tierna infancia, una de las causantes de que actualmente existan más niños con problemas psicológicos, y la razón por la que las consultas de los psicólogos y psicopedagogos se encuentren cada vez más abarrotadas, y todas con los mismos problemas, fruto de la falta de contacto humano con sus padres, y la consiguiente inadaptación al medio? ¿Es que los padres que, actualmente, en teoría, están más preparados para educar a sus hijos que hace unos años, son incapaces de detectar estos problemas cuando el niño comienza a manifestarse oralmente, debido al poco contacto que tienen con ellos en el campo lúdico que, en sí, es el que conforma las bases de la futura afectividad y del entendimiento mutuo, o es que vivimos en un mundo tan deshumanizado que es más importante ahorrar para irse de vacaciones o comprar cualquier electrodoméstico de moda o el ansiado coche, que utilizar ese dinero en un psicólogo, para lograr que sus hijos crezcan desarrollándose equilibradamente tanto en el aspecto psíquico como físico?

 

Yo más bien me decanto por estas dos últimas cuestiones como causa de toda la problemática que se encierra en el interior de nuestras aulas de primaria, problemática que, desgraciadamente, ya está llegando a las de secundaria y se agravará con los nuevos planes de estudio que ya se están aplicando.

Insisto, pues, en que todo este bagaje lúdico influye, tanto en la formación espiritual de la persona como en su formación cultural y que, con su desaparición, estamos creando un mundo mecanizado y deshumanizado, semejante a los de las historias futuristas, al de las utopías creadas por algunos escritores años ha.

Para que no lleguemos nunca a esos extremos es por lo que debería fomentarse este tipo de manifestaciones lúdico-culturales. No hay que olvidar que ha sido a partir de la década de los setenta cuando ha empezado a dejarse de la mano este tema y, por lo tanto, a olvidarse.

Para comprender la importancia de la canción infantil y del proceso psicológico positivo que esta lleva consigo se ha de tener muy presente que, durante siglos, la infancia ha vivido de las historias de los adultos, sin tener ningún tipo de literatura que se ciñese realmente a sus necesidades. En esos momentos sólo se tuvo en cuenta al ser humano en su madurez, de ahí la ausencia total de literatura para las primeras edades.

Pero, afortunadamente, a pesar de las trabas que se le imponía continuamente, el niño fue un conservador de las tradiciones y de las experiencias que le fueron transmitidas por sus mayores y, gracias a ellos, han llegado hasta nuestra época en donde, en lugar de fomentarlas y pasarlas a nuestros descendientes, estamos consiguiendo que se pierdan esos siglos de esfuerzo por lograr preservarlas del olvido.

Si nos remontamos a algunos años atrás, concretamente a finales del siglo XIX y hasta mediados del XX, podemos observar la importancia que se daba en nuestro país a la canción infantil, incluso por parte de músicos de prestigio, pues no hay que olvidar que algunos de nuestros más insignes compositores de zarzuela insertaron en sus obras canciones de niños, muchas de ellas interpretadas por chiquillos. Generalmente es un coro quien las interpreta y, en gran cantidad de ocasiones, son canciones de corro, las cuales dan al cuadro representado una brillantez y un frescor que no le daría una canción escrita especialmente para ese momento de la obra.

Ejemplo de ellas podemos encontrarlos en:

Agua, azucarillos y aguardiente, pasillo veraniego en un acto y dos cuadros, con música de Federico Chueca y libreto de Miguel Ramos Carrión, estrenada en el Teatro Apolo de Madrid, el 23 de junio de 1897;

Gigantes y cabezudos, zarzuela en un acto y tres cuadros, con música de Manuel Fernández Caballero y libreto de Miguel Echegaray, estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, el 29 de noviembre de 1898;

La eterna canción, sainete en dos actos y cuatro cuadros en prosa, original de Luis Fernández de Sevilla y música de Pablo Sorozábal, estrenada en el Teatro Principal Palacio de Barcelona, el 27 de enero de 1945, o en

Don Manolito, sainete ampliado, cuyo libreto es, como el anterior, fruto de la colaboración de Luis Fernández de Sevilla y de Pablo Sorozábal, escrita también a mediados del siglo XX.

* En la primera, Agua, azucarillos y aguardiente, los autores insertan dos canciones infantiles a comienzos del cuadro segundo, que cantan los niños en el parque, mientras juegan al corro:

Tanto vestido blanco,

tanta parola,

y el puchero en la lumbre

con agua sola.

Arrión, tira del cordón,

cordón de la Italia,

¿dónde irás, amor mío,

que yo no vaya?

de la que conozco otra versión en donde se cambian, probablemente por interferencias fonéticas, algunos de los elementos que la conforman:

Tanto vestido nuevo,

tanta parola,

y el puchero en la lumbre

con agua sola.

Alirón, tira del cordón,

cordón de la Italia,

¿dónde vas, amor mío,

que yo no vaya?

La otra composición perteneciente a esta obra es:

¿Quién dirá que las carboneritas,

quién dirá que les dé el calor?

¿Quién dirá que yo soy casada,

quién dirá que yo tengo amor?

Ahora la señora viudita

ahora ya se quiere casar,

con el conde, conde de Cabra,

conde de Cabra se la ha de llevar…

La versión que conozco de esta segunda canción, en donde solo cambia el tiempo verbal del segundo verso, es la siguiente:

¿Quién dirá que a las carboneritas,

quién dirá que les dan el carbón?

¿Quién dirá que yo soy casada,

quién dirá que yo tengo amor?

Ahora la señora viudita

ahora se quiere casar,

con el conde, conde de Cabra,

conde de Cabra se la ha de llevar…

Y la canción se desvanece en este momento, fundiéndose con otra que cantan las nodrizas, volviendo a oírse inmediatamente la primera:

Tanto vestido nuevo,

tanta parola…

Todas estas composiciones, insertas en obras escritas especialmente para ser musicadas, dan a estas piezas un aire de frescura que no tienen otras composiciones, incluso de los mismos autores, porque es la inserción de un elemento popular, de una canción por todos conocida, lo que da lugar, en muchas ocasiones, al éxito de las obras, pues el público que ve o escucha una de estas zarzuelas por primera vez, y se encuentra con una canción que es capaz de seguir y de criticar si está bien o mal interpretada (según la experiencia que tenga de su infancia, cuando él la cantaba o de cuando la oía cantar a los demás niños) acoge con mucho más interés la historia que le presentan, porque ya hay en ella algo que le es familiar y que se acerca más a sus propias experiencias.

* En la segunda obra citada, Gigantes y cabezudos, tras el famoso Coro de repatriados, se nos presentan las fiestas de la Virgen del Pilar, en donde encontramos inserto el elemento popular con el número Los de Calatorao y con la Salida de los gigantes y los cabezudos. En él los niños, saltando y corriendo alrededor de ellos, cantan:

Aquí, aquí, morito, el Pilar,

se come las sopas y se echa a bailar,

Aquí, aquí, aquí, aquí.

¡Ay, qué rubor!,

le picaron los mosquitos,

y se compró, un sombrero de tres picos.

Garras de alambre,

va muerto de hambre,

el chino, por melón,

e pegó un coscorrón.

En ella, con los tres cambios de ritmo experimentados a lo largo de las piezas, se pone aún más de manifiesto el carácter lúdico de la misma, aparte de que, como bien puede observarse, su semántica tiene mucho que ver con los sin sentidos de gran parte de las canciones populares infantiles.

Esta pieza no la conocía, más que mediante esta zarzuela, por lo que no puede asegurar que sea una canción popular o compuesta especialmente para dicha obra, imitando el lenguaje y la música popular (como sucedió con muchas de las composiciones de Lope de Vega, de las que no llegó a saberse nunca si el pueblo las aprendía y las imitaba, o si era él quien las tomaba de boca de las gentes para que no se perdiesen) pero, en cualquier caso, queda patente que la mentalidad infantil está totalmente inserta en su interior.

* La tercera obra, La eterna canción, en el número titulado Amanecer madrileño, que se encuentra casi al final de la obra, Sorozábal funde, con un fragmento inserto de una de sus obras más conocidas, La del manojo de rosas, otra canción infantil, interpretada por un coro:

¿Qué quieres que te traiga

si voy a Madrid,

si voy a Madrid,

si voy a Madrid?

¿Qué quieres que te traiga

si voy a Madrid,

si voy a Madrid,

si voy a Madrid?

No quiero que me traigas,

no quiero que me traigas,

no quiero que me traigas,

que me lleves, sí.

Vemos en ella que las repeticiones y los paralelismos que, en este caso, son los que dan a la composición ese ritmo tan peculiar que, acompañado del ritmo sincopado que le impone la música, la hacen pegadiza y fácil de memorizar, ya que se trata de una pregunta y su respectiva respuesta, de las cuales, la pregunta ocupa un verso y se repite la oración condicional tres veces. Esta estrofa de cuatro versos, que supone la prótasis de la oración condicional, vuelve a repetirse íntegramente, a modo de estribillo.

Igual sucede con la respuesta. En este caso, lo que se repite tres veces es la primera parte de la misma, completando la estrofa la segunda parte de la contestación, la apódosis.

Debemos tener en cuenta que, en la época dorada de nuestro género lírico, desde la misma noche del estreno, si la obra era verdaderamente buena y había calado en el público, este salía del teatro cantando las canciones escuchadas en los diversos números, pues acababan aprendiéndolos a fuerza de obligar a la orquesta y a los cantantes a repetirlos, de solicitar los famosos bises.

Cuando en ellas había canciones infantiles, estas acababan calando mucho más hondo y dichos números se recordaban por el público asistente a las representaciones durante mucho más tiempo, así como el contexto en el que se desenvolvía la acción en la que se habían interpolado. Por ello, cuando en una de estas obras había insertos números musicales con estas características, solía preverse algún éxito por parte de los autores y de los actores, antes de la primera representación.

* La cuarta de las obras propuestas como ejemplo, Don Manolito, nos presenta un fragmento de la famosa canción El canto del milano, dentro del cuadro titulado Viva Madrid, que sí, que sí:

El canto del milano

se llama esta canción;

se canta en el invierno

del ronco viento al son,

perejil, don, don,

perejil, don, don,las armas son del nombre

virulí,

del nombre virulón.8

Morito pititón,

del nombre virulí,

arrevuelto con la sal,

la sal y el perejil,

perejil, don, don,

perejil, don, don,

las armas son del nombre

virulí,

del nombre virulón.

 

Una peculiaridad de esta composición podríamos encontrarla en el verso 12, arrevuelto con la sal, escribe Gabriel Celaya. ¿Será una contaminación fonética?, pues muy bien podría escribirse, al no tener sentido parte de los versos, ha revuelto.

 

¿Será que ha tomado para su transcripción el término coloquial andaluz y colombiano arrevolver, cuyo significado también es revolver?

Otro punto a tener en cuenta en este poema son las repeticiones de los elementos sin sentido que la conforman:

perejil, don, don.

las armas son del nombre,

virulí,

del nombre virulón.

Esta estrofa realiza las funciones de estribillo y comienza siendo un simple grupo de elementos sin sentido, cuyo primer objetivo puede ser engarzar con el término final de la estrofa precedente y poder conseguir así la rima.

En la tercera estrofa, el enlace con el estribillo (cuarta estrofa) se realiza mediante un leixa-pren pues, como puede observarse, el verso 13 acaba con el mismo vocablo que comienza el 14: perejil.

Observamos que la rima de toda la composición es consonante, la mayoría de ellas en

-on: son, don, virulón.

Por el ritmo que se nos presenta, yo la hubiera transcrito de la siguiente forma:

El canto del milano

se llama esta canción;

se canta en el invierno

del ronco viento al son,

perejil, don, don,

perejil, don, don,

las armas son

del nombre virulí,

del nombre virulón.

Morito pititón,

del nombre virulí,

arrevuelto con la sal,

la sal y el perejil,

perejil, don, don,

perejil, don, don,

las armas son

del nombre virulí,

del nombre virulón.

De esta manera, los versos habrían tenido una longitud similar, y habría habido paralelismos, de la misma manera que existen en el estribillo pero, de cualquier modo el ritmo, que es lo más importante, es el mismo.

Esta canción está incompleta en la obra, sólo aparece el fragmento aquí expuesto y, tras él, se va desvaneciendo lentamente hasta fundirse con otra pieza de corte romántico (no hay que olvidar que en esta ocasión no está cantada por niños -a pesar de su contenido-, sino por jóvenes y alguna persona madura que pertenecen a un grupo de excursionistas que pasa unos días en la sierra madrileña).

Como vemos, pues, el elemento lúdico que lleva aparejado la canción infantil es válido para muchos momentos de la vida y son, en ocasiones, fundamentales para demostrar un conocimiento de nuestras raíces las cuales, desgraciadamente, no se fomentan en nuestra sociedad.

Para finalizar, y resumiendo todo lo expuesto con anterioridad, cabe decir que la canción infantil y el elemento lúdico que lleva aparejado son, a la vez que un entretenimiento, una manera de ayudar a formar a los hombres del futuro, una forma sencilla de hacerles ver la importancia de la palabra y de los valores de nuestra sociedad, valores que se han ido enriqueciendo a través de los siglos y que, en estas dos o tres últimas décadas, parece que van en declive y se están perdiendo.

 

También sería un punto de partida importante para sensibilizar a los niños de muchos de los problemas con los que tendrán que convivir a lo largo de sus vidas y que, desde la cuna, se les ha de enseñar a valorar.

Y vuelvo a reiterar que los medios de comunicación de masas, y la televisión en concreto, podrían jugar un papel muy importante a la hora de transmitir esos valores sociales y culturales.

continúa…

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