La función lúdica del lenguaje en las canciones populares infantiles -parte 2-

II. Los componentes de la canción infantil.

A la hora de analizar los elementos que conforman las canciones infantiles, se ha de tener muy en cuenta el uso de una serie de elementos estilísticos, tales como las reiteraciones, aféresis, diminutivos, hipocorísticos, etc., los cuales acercan las composiciones a la lengua del pueblo, al habla popular, al habla de la gente iletrada, de aquella gente que continúa erróneamente denominándose sin cultura.

Pero no hay que olvidar que el folklore, la cultura popular, ha sido la base del resto de nuestra cultura, y que han sido las gentes de los pueblos, a pesar de esa condición de iletradas con que se les suele etiquetar, las que se han afanado en conservar todo ese patrimonio en su memoria y se han encargado de pasarlo de boca en boca, de generación en generación, hasta llegar hasta nuestra época, la época de las grabaciones y de la conservación de todo lo habido y por haber y que, paradójicamente, ha sido el momento en que ha comenzado a desaparecer todo nuestro acerbo cultural.

En la riqueza léxica existente en este tipo de composiciones observamos una serie de elementos propios de la lengua coloquial, que son los que, esencialmente, les proporcionan su carácter lúdico, básico para formar parte del mundo infantil.

Así, pues, dejaré constancia, mediante un somero análisis de algunas cancioncillas, de cómo las bases de nuestra lengua se encuentran en esas manifestaciones, mediante:

1) Afijación valorativa, que puede tener lugar mediante:

a) Alargamiento de las palabras:

– Prefijación.

– Infijación.

– Sufijación.

b) Acortamiento (afijación):

– Aféresis.

– Síncopa.

– Apócope.

c) Utilización de elementos lingüísticos significativos:

– Raíz.

– Lexema.

d) Elementos lingüísticos apreciativos, tales como:

– Diminutivos.

– Aumentativos.

– Despectivos.

– Superlativos (gradación de las palabras).

– Frases hechas.

– Juegos de palabras.

– Palabras o frases con o sin sentido:

– Non sense.

– Greguerías.

– Jitanjáforas.

– Onomatopeyas.

2) Rima (en palabras con o sin sentido).

3) Metro irregular de las composiciones.

4) Leixa-pren.

5) Paralelismos.

6) Correlaciones.

7) Metáforas.

8) Elipsis.

9) Dativo ético.

10) Hipocorísticos (fórmulas de cariño, sobre todo en las nanas).

11) Debilitación de los términos eufemísticos.

12) Economía de las palabras.

13) Oraciones afectivas:

a) Interjecciones:

– Propias o primarias.

– Impropias.

– Frases interjectivas.

– Fórmulas de juramento.

– Onomatopeyas.

b) Vocablos de afirmación o negación.

c) Partículas interrogativas.

d) Fórmulas interrogativas mecanizadas.

14) Oraciones sincopadas:

a) Frases elípticas.

b) Frases con anacolutos.

15) Oraciones afectivas esquemáticas:

a) Reducidas al mínimo por causa de la elipsis.

b) Suspendidas.

16) Elementos afectivos de la frase intelectual:

a) Geminación.

b) Anáfora.

c) Hendíadis.

d) Influencia de los estados de ánimo sobre la construcción modal.

17) Contaminaciones:

a) Cruces fonéticos.

b) Cruces morfológicos.

c) Cruces sintácticos (anacolutos o tendencia a formar frases sencillas descuidando la concordancia).

d) Contaminaciones léxicas: uso de barbarismos.

Pero, a pesar de todos estos elementos lingüísticos a tener en cuenta en el estudio de las canciones populares infantiles y de los términos folklóricos, en general, hay otro punto a tener muy presente en el momento de realizar el análisis de estas manifestaciones de raíz popular, y es que solemos encontrarnos con variaciones en las letras de estas composiciones pues, al no haber sido escritas hasta hace relativamente poco tiempo (en comparación con el que nos consta llevan compuestas), y haberse mantenido únicamente en la memoria de las gentes, muchos de los elementos léxicos que las conforman han cambiado su significado. Ello es debido, en ocasiones, a la incomprensión de la cadena fónica de la canción primitiva, lo que ha llegado a cambiar, incluso, el contenido de las mismas y el consiguiente significado de frases completas, haciéndoles perder toda su carga semántica, hasta el punto de llegar a convertirse en un sin sentido puesto que, globalmente, no quieren decir nada, aunque las palabras aisladas sí tengan un significado concreto.

Esta teoría surgió en el siglo VII d.C., de la mano del lingüista indio, estudioso del sánscrito, Bharthrhari, quien decía que lo que percibimos son las frases, no las palabras.

Esta pérdida de significación de los términos que conforman nuestro vocabulario ha recibido diferentes denominaciones a lo largo de la historia de la lingüística:

— Cuando la frase, semánticamente, contiene un elemento ilógico, se la denomina con el término inglés acuñado por Lewis Carroll: non sense.

El non sense, tan el gusto infantil, por su carácter lúdico, fue muy utilizado por este autor en sus obras Alicia en el país de las maravillas y en A través del espejo, la segunda parte de las aventuras de Alicia. (Debemos recordar que, en esta obra, algunos personajes celebraban su no cumpleaños).

— Al ser la frase de carácter más intelectual, se utiliza la denominación de Gómez de la Serna: greguería.

— Si es un conjunto de palabras en donde no existen elementos con carga semántica, sino una serie de sonidos en donde la rima es lo único que les une, empleamos la denominación de Alfonso Reyes en La experiencia literaria: jitanjáfora.

De todos estos elementos es partícipe la canción infantil, la cual tiene en ocasiones, como particularidad fundamental, su brevedad y su concisión.

También hay que tener en cuenta que, como la rima es esencial para su conformación, a veces se ha de sacrificar el contenido semántico de un vocablo y trocarlo simplemente por un elemento fónico (candil, candó, veremos más adelante en una cancioncilla para echar a suertes), jugando así, no sólo con el plano del contenido, sino también con el de la expresión, para conseguir de esta manera el ritmo deseado. Así, el segundo término citado, candó, no tiene, en sí, significado, aunque lo asociamos, por fonética, al campo semántico de candil.

Ejemplos de ellos serían:

* Canciones de corro, como:

Olgan, chíviri,

andolo cacafuchi rimiau,

cacafuchi fuchi, fuchi, rimiau,

somos la tribu del potaje,

¡Oh, qué tribu tan salvaje,

nos comemos a los niños con arroz!

¡Oh, qué tribu tan feroz!

Catafao, catafao,

catafao, fao fao,

chungui, chungui,

vere verefatu, vere verefatu,

vere verefatu, fatu est.

composición en donde es evidente la presencia de la jitanjáfora.

Si analizamos los elementos lingüísticos más importantes que caracterizan nuestra lengua coloquial encontraremos que, en esta canción, conforman su función lúdica, aparte de la ya citada jitanjáfora:

* Aféresis:

–fuchi, aféresis de cacafuchi.

-fao, aféresis de catafao, que son parte indispensable en la composición, para marcar su ritmo.

* Apócopes:

– vere, apócope del término, en principio sin sentido, verefatu, que es, al igual que cacafuchi y sus aféresis, indispensable también para conformar el ritmo de la composición.

* Rimas:

– arroz-feroz

– potaje-salvaje

– catafao-fao, respectivamente.

* Paralelismos:

– vere verefatu, en los tres últimos versos.

¿Podrían considerarse estos términos como un cruce fonético, cuya significación haya sido olvidada, debido a la constante repetición de la cadena fónica de que se compone? ¿Podría tratarse de dos vocablos latinos vere (verdadero) y factum (hecho), con lo que el significado podría ser: hecho de verdad o realmente hecho?

No hay que olvidar que, en su contenido, esta canción vienen a ser una declaración de principios o una toma de posición de los componentes de la tribu que la entona, ante un posible enemigo y que, por lo tanto, están expresando sus intenciones, con lo que el verbo hacer, en teoría elidido, sería básico para la comprensión del mensaje.

Entraría así en la canción infantil el elemento culto, sin que el niño sea capaz de advertirlo, ya que el latín es una lengua totalmente desconocida para él. No hay que dudar que, quien la inventase, sabía perfectamente que un galimatías de estas características haría las delicias de la chiquillería.

Entre los elementos a estudiar, citados al comienzo, encontraríamos también:

* Repeticiones: chungui, vere verefatu, catafao, fao.

* Geminaciones: fuchi, fuchi / catafao, catafao / fao, fao, fao / vere verefatu, vere, verefatu.

* Elipsis: ¡Oh, qué tribu tan feroz!, en donde es evidente la falta del verbo, quedando sobreentendida la forma somos.

* Parte de la canción podría considerarse como una imitación fonética de la posible lengua utilizada por los componentes de la tribu que, figuradamente, canta este son.

* Otro ejemplo a estudiar serían las cantilenas relacionadas con las fórmulas mágicas de enumeración, como:

Uni, doli,

treli, catoli,

quili, quileta,

estaba la reina

sentada en su silleta,

vino el rey,

le apagó el candil,

candil, candó,

cuéntalas bien,

que las veinte son.

Una variante que, como he citado con anterioridad, son frecuentes dentro del folklore, en ocasiones dependiendo de la zona en donde se cante o, como indiqué no hace mucho, una tergiversación de las formas por causas fonéticas, sería:

Una, dona,

tena, catena,

quina, quineta,

estando la reina

en su gabinete,

vino Gil,

apagó el candil,

candil, candilón,

cuéntalas bien,

que las veinte son.

La semejanza entre ambas se debe a la tendencia a la contaminación, causada por los cruces fonéticos, patente en la similitud de los cinco primeros números, con los cinco primeros elementos lingüísticos que en ellas aparecen.

La característica esencial de estas dos canciones estriba en que están compuestas de veinte pausas rítmicas, las cuales se utilizan para semejar los veinte primeros guarismos, en el momento de echar a suertes, sustituyendo así a los veinte números verdaderos.

Las pausas estarían distribuidas de la siguiente forma:

* Otro ejemplo utilizado como sustitutivo de los números, para echar a suertes (aparte de otro juego que ya se indicará más adelante) podría ser:

Aceituna,

media luna,

pan caliente,

diecinueve

y veinte.

en donde no coincide, como en los anteriores ejemplos, las cifras representadas con las que se citan, pero es evidente el elemento semántico sin sentido y aunque, individualmente, cada verso tiene una significación, una vez contextualizados nos encontramos con una serie de términos diseminados caóticamente a lo largo de la composición, quedando únicamente un valor: la rima por la rima, con lo que tendríamos un esquema versal distribuido de la siguiente forma:

* Rima consonante en los dos primeros versos (que conforman un pareado).

* Mezcla de rima consonante y asonante, en los tres siguientes, quedando su esquema configurado de la siguiente forma: a, a, b, c, b

* El uso de vocablos con un único fin: crear ritmo y ser, a la vez, una base lúdica.

Esta composición, aparte de ser utilizada para echar a suertes, tiene otro objetivo: utilizarlo en un juego que suele realizarse con niños pequeños con el que, subrepticiamente, se les obliga a contar varias veces hasta cinco, dando lugar a que insistan en que son ellos, y no el adulto, quienes tienen razón, con lo que nos quedará constancia, tras su porfiar de que tienen perfectamente adquirida esta seriación numérica y de que son capaces de asociar esta cifra, con toda seguridad, al número de dedos que poseen en cada mano.

Es un juego que puede muy bien ser utilizado en el parvulario, por el recurso pedagógico que lleva implícito: enseñarles a contar y ayudarle a reafirmar su personalidad y, por lo tanto, a aprender a estar seguro de lo que dice y de lo que hace, algo muy importante en estos estadios de su desarrollo psíquico.

El juego consiste en, con cara de asombro y una exclamación, decir al niño, cogiéndole la mano con dos dedos: ¡Qué es eso! ¿Qué tienes en la mano…? ¡Ah…, una mano con veinte dedos! ¿A ver, a ver?

El niño dirá inmediatamente que no, que sólo tiene cinco, y comenzará a contarlos. Insistiremos en que tiene veinte y, cuando este diálogo se haya repetido tres o cuatro veces, y en todas ellas se haya entretenido en contarlos, tomaremos su mano y entonces, al pronunciar cada verso, tocaremos uno a uno sus dedos, con lo que, al contar los dos últimos diremos: diecinueve y veinte.

Acabado éste, veremos, en principio, la cara de asombro del niño e, inmediatamente su reacción que, según sea el talante del infante, será de risa, por haberle hecho gracia, o de enfado, por haberse visto burlado.

Si esta experiencia, en lugar de efectuarse en casa, se lleva a cabo en el parvulario, puede incluso ser más fructífera, puesto que entre ellos pueden enseñarse cómo han contado sus dedos y confrontar así, con los otros niños, si están bien o mal contados. A la vez, aquellos niños que aún no hayan adquirido el concepto de número ni hayan aprendido esta sencilla seriación, serán increpados por sus compañeros, quienes tomarán su mano y le ayudarán a realizar el cómputo de esos números.

El uso de este tipo de manifestaciones es necesario para el desarrollo integral del niño, porque este necesita motivaciones que le obliguen a expresarse y, por lo tanto, a contactar con los que le rodean. En una palabra: necesita contacto y calor humano, y éstos puede adquirirlos mediante algo tan simple como pueda ser una canción infantil que conste únicamente de tres o cuatro versos.

No debemos olvidar que el niño pequeño es especialmente sensible y muy emotivo. Ello se debe a que todavía no tiene un conocimiento de sí mismo, por lo que le es más difícil transmitir sus sentimientos, de ahí que pasen de la risa al llanto de forma tan rápida.

Por ejemplo, cuando se cae, su madre le recita cuatro pequeños versos y le da un beso, y del llanto pasa, automáticamente, a la risa, a una risa placentera derivada de la protección que comprende que tiene.

Por este motivo, el niño, cuando se halla en una situación de peligro determinada, o se daña, sabe exactamente qué palabras van a ser pronunciadas por su madre, por lo que con ellas se regala sus oídos y, por lo tanto su ego, tan presente en estos primeros estadios de su desarrollo evolutivo, queda también satisfecho:

Sana, sana,

culito de rana,

si no sanas hoy,

sanarás mañana.

Esta fórmula, utilizada para mitigar el dolor, le ayuda, psicológicamente, a reponerse y, debido al amor que su madre el transmite a través de estas palabras y de los gestos que dicho ensalmo lleva aparejado (generalmente le acaricia y besa la zona dañada), parece que su dolor disminuye, con lo que se siente más confortado y protegido. La emotividad que de ella se desprende bastará para hacerle ser consciente de esta protección maternal que tanto necesita.

Los niños que no han llegado a conocer este tipo de manifestaciones son inseguros y, en gran parte de las ocasiones, por este mismo motivo, agresivos. ¿A qué se debería esta reacción? Simplemente a que, como no han sabido nunca qué es la protección, e intuyen que en el mundo en que viven es necesaria deben conseguirla a toda costa, con lo que desarrollan este mecanismo de autoprotección que no es, naturalmente, el más adecuado para su evolución psicológica, pues es innato y, como tal, inmaduro e irracional, por lo que será fuente de gran cantidad de problemas a lo largo de su vida6.

Existen muchas cancioncillas y ensalmos en las que es necesario, como en las anteriormente citadas, ayudarse de la relación de los primeros números, con lo que acabaremos asegurándonos que el niño ya los conoce. Algunas de ellas nos las presenta Gabriel Celaya en su obra La voz de los niños, como por ejemplo, esta para echar a suertes:

¿Cuántas patas tiene un gato?

Cuatro.

Una, dos, tres y cuatro.

Manzana podrida

de tres y salida.

Manzana cucada

de cuatro y salvada.

En ella, si efectuamos un análisis similar al realizado con las anteriores canciones observaremos, en primer lugar, que el primer verso quedaría suelto, siendo el resto un conjunto de pareados, de los que sólo los dos primeros tendrían sentido; el primero de ellos (v. 2), por ser la respuesta a la pregunta introductoria de la composición; el segundo (v. 3), porque obliga a contar hasta cuatro, simulando así que se cuentan, una a una las patas que posee dicho animal. Pero en el resto de la composición nos encontramos con cuatro versos de rima consonante rimando dos a dos, es decir, dos pareados más, con elementos paralelísticos:

* Sustantivo manzana más participio:

– podrida

– cucada.

* de seguido del adjetivo numeral cardinal, y la conjunción y más un participio:

– tres  } { salida

} y  {

– cuatro } { salvada

La rima se efectúa únicamente mediante las analogías fonéticas surgidas de los participios (que son los términos que dan lugar a ella, puesto que nada tienen que ver entre sí los vocablos podrida y salida del primer pareado, y menos cucada (cuyo significado es hacer burla, mofarse, siendo un término utilizado en las zonas de Salamanca y León) y salvada, del segundo.

* Otro ejemplo digno de ser estudiado es:

Un gato se cayó al pozo:

las tripas le hicieron ¡guá!

Arre moto, piti, poto;

arre moto, piti pa.

Al Café de la Unión

a comer melocotón.

Cinta blanca

para el niño de Esperanza.

Cinta azul

para el Niño Jesús.

¡Jeee…sús!

Amén, Jesús.